• 出处：An Altar to Electronic Music—The History of the Buchla Synthesizer — Google 艺术与文化
  
• 作者：Markus Deisenberger
  
• 编译：梅古丽爱

两个30×30英寸的简洁木制箱体，大量信号指示灯、接头、连接器和线缆。乍看之下，作曲家恩斯特·克热内克（Ernst Krenek）留下的Buchla合成器给人的视觉感受便是如此。

“克热内克的Buchla合成器是一件庞大且珍稀的设备”

在奥地利克雷姆斯的恩斯特·克热内克展览上，来访者可以参观这件具有历史意义的乐器。这里也会定期举办工作坊演奏这件乐器。是什么让这台合成器意义如此特殊？又是什么促使这位作曲家在耄耋之际转向电子音乐研究，并斥资购入当时可用的首批合成器之一？抱着这样的疑问，我们将会循着草蛇灰线继续探寻下去。

“克热内克的Buchla合成器是一件庞大且珍稀的设备”，沃克马·克里恩（Volkmar Klien）热情地说道，“它已成为音乐史的一部分”。克里恩是林茨布鲁克纳大学的作曲系教授，专攻电子音乐。他与这台合成器在克雷姆斯的方济住院会教堂中相遇，当时他正在多瑙河音乐节上展演自己的作品。在穿过方济住院会教堂里的克热内克展览时，他偶然发现了这台令人印象深刻的设备。“她，电子音乐的圣坛，突然便出现在了那里”。他回忆道。

这台合成器的出现让他感到惊喜。一方面是这台设备已经有50余年的历史，但仍保存得当，状态良好。另一方面是这台合成器由马勒的女婿，弗朗兹·施雷克尔的学生克热内克这样的人所拥有。在他的认知内，克热内克“受传统所缚”，是一位严谨的现代主义作曲家。但他不仅拥有一台Buchla，甚至是首批Buchla合成器的使用者。“我原以为他会更加保守”，克里恩说道。

Buchla

克里恩并非唯一一个如此评价克热内克的人。根据克热内克研究所的档案管理员克莱门斯·佐伊德尔（Clemens Zoidl）的说法，音乐史学家并不会将克热内克与电子音乐真正相联系。在音乐史中，史学家更倾向于以保守主义视角来看待克热内克与电子音乐的关联。

这位作曲家为电子乐器谱写了20多首乐曲，甚至向音乐词典中添加了部分电子音乐制作的相关术语（这点尤为值得注意，因为克热内克的身份始终都是作曲家而非专业技术人员）。然而在其人生后期，他在电子音乐领域达到了极高的境界，并且能够利用复杂的技术知识阐释声音是如何产生的。“尽管大部分电子音乐家对正弦波究竟如何运作毫不在意，但克热内克却尝试去理解、掌握它，并在绝对细粒度的层面向其倾注灵感与心血”。佐伊德尔说道。

克热内克还反复提到纯音（正弦波形）就是音频领域下可听范围内的“原子”（最小组织结构）。根据他的说法，只有电子音乐能够让这个“原子”从其原本存在于的，复杂难辨的复合音种剥离出来，并使其能够被我们单独所听到。

2017年，克里恩遇到了克热内克的Buchla，彼时它还被玻璃展柜保护着无法为公众所接触。克里恩想尽快改变这种现状，便与前克热内克研究所主任安特杰·米勒（Antje Müller）共同着手修复它，使其可供使用。由于在很长一段时间里，它都被安置在克热内克位于棕榈泉的住所内（气候干燥温暖）；所以设备保护得当，维修费用也并不高昂。

Buchla (2015) 创作者：Ernst Krenek Institut

1938年，在纳粹德国武装占领吞并奥地利后，这位先锋派作曲家逃亡到了美国加州的棕榈泉。自他的歌剧《容尼奏乐》（Jonny spielt auf）上演乃至更早之前，克热内克便被纳粹视为文化布尔什维克。自德意志联邦1933年掌权以来，他的作品便被视为是堕落的，因而被禁止上演。后他在美国安家，隐居于沙漠边缘。但，是什么促使克热内克在其生命后期高价购入Buchla合成器？他用它来做什么？是什么让克热内克的Buchla如此特别？要回答这些问题，首先，我们需要回顾Buchla这件杰作的历史。

Buchla合成器得名于电子技术先驱唐纳德·布克拉（唐·布克拉）（Donald "Don" Buchla），他于1963年与先锋派音乐家拉蒙·森德（Ramon Sender）及莫顿·苏博特尼克（Morton Subotnick）一同制造出了他的第一台模块合成器。两位音乐家是旧金山磁带音乐中心（SFTMC）的创始人。除却音乐家及作曲家的身份外，两人也极具想象力；他们对于如何进一步发展工作室有着大量的想法，在技术层面上也有着相当多的展望。他们想开发一种用于电子音乐制作的乐器，这种乐器需要能够在一个单元内操控不同的制作流程；同时这种乐器也要能够满足现场演出的需求。

正当他们在寻找能够实现他们想法及需求的工程师时，一位精通音乐及技术的专家——唐纳德·布克拉出现了。最终于1963年，他们共同实现了多年以来努力追求的目标——一台模块化模拟合成器——Buchla100系列。

盘式磁带机Viking 230

相较同时期在纽约东海岸开发的Moog合成器来说，Buchla与其最大的不同之处在于它没有使用键盘控制。相反，Buchla通过触摸面板和调谐旋钮进行控制。“这使其操作非常直观易用”，甘蒙（Gammon）解释道——这位作曲家及电子音乐家自20世纪90年代中期起便致力于模块合成器的研究及使用。他解释说，这件乐器在当时被视为晦涩难懂之物，直到Dieter Doepfer再度拾起模块合成器并重新开始生产它们后，情况才有所改变。早在1992年，Doepfer Musikelektronik公司便开始销售与德国乐队Kraftwerk共同开发的MAQ16/3 MIDI模拟音序器。这也是Doepfer成功的秘诀：在开发硬件时直接与感兴趣的音乐家进行合作。

1996年，Doepfer推出了模块合成器A-100。这是模块合成器能够在现今获得如此成功的伊始，后在21世纪初合成器开始逐渐复兴。甘蒙指出，如今的合成器市场规模庞大，各式各样的模块、创意、概念和质量数不胜数。模块合成器合奏项目是甘蒙开发并应用于音乐中的诸多概念之一（其大部分项目都会与音乐节及活动主办方进行合作）。此类项目向大众传达音乐，甘蒙至今仍享受着其所带来的成功。他在克热内克的Buchla进行修复之前便接触到了它，同时也参与了克热内克展览的一些初期项目。他已经多次接触这台Buchla，因此可以说对其几乎了如指掌。

Ernst Krenek (1969) 创作者：GladysKrenek

灵活且个性

除却键盘之外，Moog和Buchla之间还有一个不同之处。Minimoog有五六个组件，它们依序排列连接在一起。振荡器将信号输送到滤波器中，然后从滤波器输送至小型的放大器中。在Moog中这条信号链是固定的。模块化合成器也有着振荡器、滤波器、放大器和许多其他模块，但你可以按照喜好对其进行排列组合。所以，只要你愿意，便可先将信号输入放大器，随后再接入滤波器当中。“不同信号链排列所产生的音响完全不同，其高度的灵活性与个性化简直无与伦比”，甘蒙热情地解释道。

与今天的模拟合成器（包括Doepfer开发的合成器）相比，Buchla有着值得被强调的不同之处——唐·布克拉对信号进行了明确区分。在他的模块合成器中，音频信号与控制信号各自独立，两者之间不会混淆。音频信号是双极性的，而控制信号是单极性的，用于它们的连接器和线缆也不同。

Ernst Krenek (1969) 创作者：Gladys Krenek

现今的模块化合成器（例如Eurorack）在这方面则没有进行区分。它们可以将控制信号输入到音频输入中，反之亦然。甘蒙说：“我可以无视任何规则以求获得更惊人的结果”。尽管在今天看来，Buchla有其历史上的局限性，“但对当时来说，Buchla的出现是革命性的”，甘蒙对此深信不疑。

究竟Buchla为何如此吸引人？“首先是其触摸式的操控方式”，Gammon说，“你可以操控任意一个参数，因此可以非常快速且直接地使用这件乐器着手工作”。因其模块化的理念，你还可以根据自己喜欢的方式和实际效果进行配置。

如果Moog的贡献在于将复杂的技术集成到紧凑的乐器——Mini-Moog当中（产生音色所需的组件已固定相连），那么Buchla则是“在音色设计方面有着更多的操纵可能性”。让甘蒙感到惊讶的是，克热内克的Buchla非常易于操控，可以简单且直观地进行上手。”鼓励使用者与之互动是Buhcla独有的特质"。

Ernst Krenek (1927) 创作者：Suse Byk

克热内克遇见电子音乐

克热内克是如何发现合成器的？这位作曲家与旧金山年轻的先锋派作曲家们并无接触。他的生活方式几乎与世隔绝。他不认识唐·布克拉、莫顿·苏博特尼克及与他们一起进行研究的人员，也不知道他们的旧金山磁带音乐中心——感恩而死（the Grateful Dead）乐队后曾在此演出，这里也是早期极简音乐实验的发源地。但终其一生，克热内克都被其无尽的好奇心所驱使而去探寻更多的事物。他朝着许多方向尝试发展，并将诸多风格融入他的音乐作品当中。克热内克常与伊戈尔·斯特拉文斯基通信交流，两人都被视为当代音乐中的“变色龙”——他在生涯初期着眼于无调性作品的创作，随后又沉浸于新古典主义中，再然后是浪漫主义；他在阿诺德·勋伯格的十二音技法，及其进而发展为的序列主义上所花费的时间则是最长的。

根据佐伊德尔的说法，克热内克毕生都在不断挑战自身才智的上限，这与他所从事的工作需求也不谋而合。这种追求在其传记《在时间的呼吸中》（Im Atem der Zeit - Erinnerungen an die Moderne）中也得到了体现。“他喜欢洞悉事物”，佐伊德尔说道。

要理解克热内克为何在其生命后期如此热衷于电子音乐，我们需要阐述他的部分经历。1938至1950年间，他移民至美国生活。他居住在加利福尼亚沙漠的边缘地带，几乎与世隔绝，也几乎没有接触到欧洲当时正在发展的当代音乐。

二战结束后，他于1950年回到欧洲，并参加了在达姆施塔特举行的国际新音乐夏季课程。他在这里遇到了卡尔海因兹·斯托克豪森、皮埃尔·布列兹等作曲家，正是这些作曲家提出了序列主义。“通过重构的方式来定义音乐中的所有要素”——这种想法令克热内克着迷，并持续不懈进行着相关的研究。但在某个时刻，序列主义向作曲家和音乐家提出了挑战——由于他们不能够通过人类所演奏的传统乐器轻易地产生精确的时值与音高，因而用电子设备来承担这一任务的想法就显得愈发诱人起来。

Krenek Ortler Gruppe

无限 无规则

20 世纪 50 年代和 60 年代，德国在广播电台和大学中建立了首批用于电子音乐的工作室。序列主义音乐家们开始在这些工作室中进行与合成器相关的实验。甘蒙指出，彼时合成器的体积足以占据整间屋子，并且这类设备大部分用于纯技术型任务而非音乐当中。正弦波发生器、噪声发生器、环形调制器、调音台、示波器还有磁带机占据这些设备的大多数。它们所提供的音乐可能性较为有限，同时操作它们既费时又费力。 “然而人们对其充满了热情，并创造除了一系列令人惊叹的音乐与开创性成果”，甘蒙说道。同样，这团星星之火也没有逃脱克热内克的视线。

众所周知，克热内克曾详细阐释了施托克豪森的作曲技法。斯托克豪森在科隆的工作室中不知疲倦地工作了几个月，在磁带上录制了无数的电子音响，然后着手对这些声音开展研究工作。磁带上的各类声音在剪切后被分类到文件夹中。这些磁带会根据他的作品来进行合并或重新粘接在一起，重新录制、编辑以制成母带——你可以将其视作一种早期的采样形式。

1955 年，在科隆WDR广播公司的电子音乐工作室内拜访斯托克豪森后，克热内克为《美国音乐年鉴》（Musical America）撰写了一篇题为“电子音乐的新发展”（New Development in Electronic Music）的文章。他显露出对新技术及其带来的声音可能性的着迷，并介绍了斯托克豪森用磁带创作作品的方式。 “这台机器的精度 ...... 特别吸引人，因为它能够为使用者带来无限的不规则性。机器独有的，完全机械的确定性有助于营造完全的自由感。”

得益于20世纪60年代中期技术的发展，与施托克豪森和布列兹最初进行音乐实验所使用的设备不同，Buchla和Moog合成器可以轻松地置于桌上。突然间，人们不再需要巨大的工作室，仅在自己家中便可进行声音的合成与制作。克热内克所提到的“完全的自由感”指的便是这个——在他的家中即可随时进行声音的模拟等操作。很显然，克热内克被这个想法所吸引，急需在家中拥有这样的一台设备。

Buchla (1969) 创作者：Gladys Krenek

考虑到制造所需的设备和工作量，当时一台Buchla的价格极其高昂——佐伊德尔估计约等值于今天的两万欧元。但价格并未打消克热内克的念头。他联系到了唐·布克拉，此后两人展开了通信。这些通信被留存下来，如今可以在克热内克的展览上看到。最终在1967年11月，布克拉亲自将他的第一台合成器运送至棕榈泉。那时克热内克已经67岁了。

显然，布克拉亲自运送这台设备是极不寻常的，但如今来看却也有其一定的逻辑性。首先，布克拉运送给克热内克的设备是采用这种技术制造的首批设备之一（这台设备仍带有旧金山磁带音乐中心的标识，而非之后通用的布克拉公司铭牌）。换句话说，这台设备是Buchla量产前的作品。布克拉对于这位音乐家竟然在如此早期便对他的发明感兴趣定然倍感荣幸。作为一名音乐爱好者，布克拉也当然知道这位客户是多么特别且有名气。

Buchla nah 2 (2015) 创作者：Ernst Krrenek Institut

理解及控制

克热内克是如何使用Buchla的？他究竟用它来做什么？佐伊德尔解释道：“克热内克不是那种坐在钢琴前创作的作曲家。对他来说，作曲是一个在头脑中进行的过程“。这也是为什么克热内克只有清稿留存，而几乎没有任何草稿的原因。当克热内克将音符记于纸上时，它们已然化身为编排好的曲谱了。对合成器来说，表演元素随后变得愈发重要起来——即在听众面前进行现场创作及实验。但克热内克对此并不感兴趣。

电子音乐先驱、作曲家苏珊·希雅妮在红牛音乐学院为Buchla合成器而举办的讲座上说：“不确定性是我在表演中最喜欢添加的调味品之一”。克热内克断然回绝了通过电子音乐将不可预测性引入艺术的行为。其他艺术家也许会尝试享受这种不确定性，但克热内克并不是其中一员。

正如他在1976年为《世界报》（Die Welt）所撰，题为《先锋派究竟走向了何方》（Wo ist die Avantgarde bloß hingeraten?）的文章中写的那样；他全然反对”单个和弦序列的不断重复“以及由此产生的催眠效果（对于极简音乐和之后的techno音乐来说，这点却至关重要）。对克热内克来说，这使得其音乐内容缩减到了无法再将其称之为艺术作品的程度。

Ernst Krenek

他尤为嫌恶约翰·凯奇。他在这种”失去音乐内容的极简音乐”中，在这种“一二再而三邀人冥想的行为”中，在这种“具有伪宗教性质的，矫饰的伪音乐”中看到了其对艺术的敌意，并认为必须对其予以反抗。克热内克认为艺术应褪去其“形式的表皮”，并融入大众的日常中去，他所传达的这种想法非常明晰。尽管克热内克并不在主流内，尽管他对新型技术很感兴趣，但他的价值观却略显保守——艺术必须是艺术，且必须维持其艺术形态。

他在文中提到的”随意的时代“早已成为现实，但他极其不愿承认这一点。佐伊德尔指出，克热内克当然也在合成器上进行实验，但只是为了用于想象某种事物的听感，或是思考这些声音该如何运用于某部作品中去。一旦他在头脑中完成了构思，便必须立即将声音固定排列出来。根本上来说，克热内克的愿景是在家中便能重现其梦中的乐章。克热内克的Buchla当时并没有存储功能，这使得其想法很难再现。期间磁带解决了部分问题，他将声音录制下来，然后在其作品演出时通过磁带进行播放。所以，他基本上复刻了施托克豪森曾做过的事。

Ernst Krenek (1969) 创作者：Gladys Krenek

磁带便是作品

从其作品目录来看，克热内克使用合成器所创作的大多数作品，其构成基本都是在传统乐器间点缀由磁带录制的合成音色。作曲严肃且没有即兴成分。如1971 年的作品《Organastro》便是由管风琴和合成器磁带组成的，其不变的音响是通过Buchla合成的。作品中电子音效的零星散布使得管风琴听起来很奇怪，这两股不同的力量互相反弹，形成了一种有趣的相互作用。相关的例子还有很多，如玛丽·特蕾莎·鲁道夫（Marie-Therese Rudolph 克热内克妻子）在广播节目Ö1（Zeitton）中所指出的那样，1969/70年的双翼乐队（Doppelt beflügelten Band）也会通过合成器音响来传达不安和灾难即将来临的乐曲情绪。

在他含有电子音乐元素的许多作品中，克热内克采取了一种更为极端的方式对其进行处理——他将这些作品中的所有乐器都录制到了磁带上，而现场演出时便直接在听众前播放磁带。不过克热内克的许多作品本便不是为现场演奏而生的，如其20世纪50年代所创作的著名作品《智慧的圣神》（Spiritus Intelligentiae（1955/1956））便几乎无法重现。

Buchla

其另一部作品《圣费尔南多继叙经》（the San Fernando Sequence）长久以来被认为已经失落——至少按其作品目录来看是这样的。佐伊德尔猜想这是作品目录编撰上的疏漏。编撰作品目录的音乐学家无法辨清曲谱遗失和实际作品失落的区别。实际上他的许多作品根本就没有曲谱，克热内克在磁带上进行创作，其作品最终也呈现在磁带上。

电子篝火

2017年，当克里恩在克雷姆斯发现这台合成器时，他解释道：“对于任一热爱电子音乐的人来说，这台合成器从哪方面来讲都是极为特殊的”。2017-18年间，克里恩和他的学生获准在这台合成器上进行研究工作，这个机会也令他们十分激动。克里恩说道：“这台Buchla如若圣坛一般，被安置在大学里的一个单独小房间内。”

大约在同一时间，这台Buchla在修复后在电子艺术中心展出。克里恩承认今天的合成器设备体积更小、更灵活，也更便宜。但他仍对这台Buchla赞不绝口，并将其比作照亮电子音乐的一堆篝火。其16步进音序器的基本概念如今仍被运用着，且这并非巧合。“这对流行乐、techno及后来的音乐领域产生了重大影响”。克里恩说道。“如果你看向Buchla，你会看到技术如何影响音乐的缩影”。

Ernst Krenek - Palm Springs (1981)

根据克里恩的说法，在“软件几乎可以做任何事”的时代，这样一台经典的模拟合成器需要走出其不同的道路。“与在笔记本电脑上进行创作全然不同，不夸张地说，这台Buchla闪耀着圣洁的光芒”。就其特有的限制而言，Buchla更像一件乐器而非软件。这也许也是Buchla还继续受欢迎的原因。

尽管Moog在商业上获得了成功，且更为人所知，但Buchla似乎也在复兴。Caitlyn Aurelia Smith等如今的电子音乐家们渴望获得Buchla的声音，它被James Rushford形容为一种“极其复古”的声音。James Rushford在克雷姆斯的艺术家驻留活动期间与这台Buchla进行了密切接触。在Rudolf的电台节目中，她谈到其很快便放弃了让这台Buchla的声响更加现代化的打算，并且沉浸于其原本“木质且颇具打击色彩”的音响之中。此外，这些限制也迫使他从极其本质的角度来看待音乐。

Buchla

但也正是音乐的本质才能将人们团结在一起。在克热内克展览上会定期举办模拟合成器的合奏活动。甘蒙将他在活动上的演出视为一种社会声学活动，将这种合奏活动视为一个社会声学项目。换言之，这种演出不仅能够让人们对电子音乐制作产生兴趣，更能够鼓励学生、成人、孩子，无论是谁，共同努力融入为合奏的一部分。“不需要任何前置知识，工作坊对所有人开放。大家在这里相互交流倾听的状态令人感到欣喜”。音乐和技术变为一种帮助人们相互理解、交流与合作的手段，成为了一种更为广泛意义上的社交形式。

“想象一下”，甘蒙说，“曾经的你从未接触过音乐创作，但突然间，你竟与其他12个人一起在舞台上用Buchla进行演出。这种时刻总是令人难忘的”。

本文出自《midifan月刊》2023年05月第206期

可下载 Midifan for iOS 应用在手机或平板上阅读（直接在App Store里搜索Midifan即可找到，或扫描下面的二维码直接下载），在 iPad 或 iPhone 上下载并阅读。